Les verres fumés de René Thomas

Assez régulièrement, Guy Borremans tenait salon à l’appartement qu’il partageait avec sa compagne du moment, la comédienne Marthe Mercure. Toute la bande qui gravitait autour de La Femme Image – son film toujours en chantier – s’y retrouvait, pour discuter cinéma, jazz, peinture, poésie et théâtre dans un immense salon double au plafond élevé, caractéristique des maisons de la rue Dorchester ouest.

Deux fumeurs de pipe émérites auxquels j’étais lié par la même passion, le peintre Jean Bertrand et le graveur Jean Faucher, tous deux interprètes des énigmatiques joueurs d’échec dans le film de Borremans, y côtoyaient le discret Louis Portugais, poète et fondateur avec Gaston Miron des éditions de l’Hexagone (1953), réalisateur à l’ONF et producteur des Raquetteurs de Gilles Groulx (1958), le photographe John Max, le comédien Maurice Dallaire, le narrateur du film, et fraîchement débarqué de France après un long détour par la Colombie britannique, Patrick Straram qui s’apprêtait à fonder avec le docteur Jean-Paul Ostiguy le Centre d’art de l’Élysée, le premier cinéma d’essai au Québec (1960), toujours accompagné à l’époque de son alter ego, le réalisateur Arthur Lamothe qui se préparait à tourner ses Bûcherons de la Manouane (1962).

Guy Borremans et Patrick Straram avaient un point commun. Objecteurs de conscience, tous deux avaient préféré l’exil au service militaire dans l’armée belge ou française. Le temps fort de ces rencontres était invariablement l’écoute quasi religieuse du Déserteur de Boris Vian. Straram ne connaissait que des temps forts, mais celui-là en était un plus senti que les autres.

Dans un registre situationniste, il avait quelque chose de Paul Buissonneau pour les coups de gueule et une capacité rare d’arrêter l’aiguille de son disque intérieur sur des noms qu’il répétait comme des mantras. Jack London ! Django Reinhardt ! Billie Holiday ! Malcolm Lowry ! Blaise Cendrars ! Henry Miller ! Buster Keaton ! Charlie Parker ! Ava Gardner dans The Barefoot Contessa !

Au bout de quelques mois à Montréal, il possédait le carnet d’adresses culturelles le mieux garni en ville. Et des noms québécois s’étaient ajoutés à la liste des arrêts sur pause. Gilles Groulx ! Pierre Mercure ! Norman McLaren ! Clémence-la-Magnifique-Desrochers ! Il ne rencontrait pas tellement les gens pour faire leur connaissance que pour leur attribuer une place dans son panthéon personnel. Straram semblait nanti d’un capital d’admiration infini. En même temps, pour rétablir l’équilibre, surtout en fin de soirée, lorsqu’il était fin saoul, il disposait également d’un redoutable arsenal d’armes de destruction massive pour oblitérer les réactionnaires.

Ironie subtile, en vieillissant, l’antimilitariste a revêtu en permanence une sorte de vareuse paramilitaire qui lui donnait l’allure d’un ancien baroudeur revenu de la guerre qu’il avait menée contre l’étroitesse d’esprit sur le front du cinéma de l’Élysée. Les rubans de service sur sa veste auraient dû porter les noms des cinéastes qu’il avait défendus : Godard, Malle, Bergman, Antonioni, Mizoguchi, Rivette, Eisenstein, von Stroheim, Welles et en tête du peloton, Alain Resnais, le réalisateur hautement censuré de Hiroshima mon amour en 1961.

Le Québec avait complètement raté le XXe siècle, totalement ignoré la révolution artistique qui avait suivi la Première Guerre mondiale et n’avait même pas eu vent de la Renaissance culturelle états-unienne provoquée par le Federal Project pendant la Grande Crise. Une quinzaine d’années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, nous vivions dans l’urgence de rattraper tout ce temps irrémédiablement perdu.

Dans les cours classiques, l’histoire de la littérature française s’arrêtait à Baudelaire et Verlaine, sans toujours se rendre jusqu’à Rimbaud. Lors du dernier cours, on abordait la littérature d’ici qui commençait et finissait avec la courte carrière de Nelligan.

Pour sortir de sa coquille, le Québec avait peu de choix : il voyageait dans tous les pays du monde avec les lunettes des comédies musicales hollywoodiennes. Sans se douter qu’il ne se rendait jamais plus loin qu’au drive-in de son voisin de Plattsburgh.

La vie québécoise était bien réelle, mais on n’arrivait pas à la saisir dans sa réalité. Notre visualisation semblait ontologiquement mièvre. Deux voies s’ouvraient pour échapper à notre imaginaire de cartes postales et d’images pieuses : retrouver le grain de la vérité dans sa lumière naturelle ou solariser l’affreux quotidien à la lumière du rêve.

La vraie vie n’était pas un mélodrame naturaliste, mais une chambre noire où les jeux du hasard et de l’inconscient engendraient le fantastique. Il nous faudra encore des années avant de comprendre que, pour pouvoir rêver le réel tel qu’il est, il faut d’abord en prendre possession collectivement dans toutes ses dimensions.

Certaines soirées, Borremans organisait des projections de films, généralement des courts-métrages d’avant-garde. Si ma mémoire ne me trompe pas, c’est là où j’ai vu Un chien andalou (1929) pour la première fois. Luis Bunuel n’y allait pas de main morte. Dès l’ouverture du film, il tranchait lentement l’œil d’une femme d’un coup de rasoir pour nous imposer radicalement une nouvelle façon de décoder la vie en société.

Chaque spectateur était appelé à ressentir physiquement le chemin de la lame qui s’enfonçait dans le globe de l’œil. C’était une sorte de rite de passage qui ouvrait sur un monde où, sous le respect des conventions et des apparences, toutes les actions et les attractions étaient régies par les manifestations irrationnelles et multiformes du désir : les attraits avoués, les pulsions inavouées et les obsessions inavouables. À ma grande surprise, l’univers de Bunuel et de Dali m’était à la fois exotique et familier : nous avions en commun d’avoir été formés aux mêmes interdits et par conséquent, condamnés aux mêmes transgressions. L’anticléricalisme des Espagnols était jouissif.

Les petits films de Man Ray, eux, se présentaient comme des énigmes oniriques. Dans L’Étoile de mer (1928), le flou poétique avait le premier rôle. Le scénariste Robert Desnos avait rêvé de créer un nouveau triangle amoureux en introduisant un coup de foudre dans la relation entre deux amants, celui du partenaire masculin pour un pot qui contenait une étoile de mer, cet étrange animal marin avec une bouche au milieu du ventre et des yeux au bout des branches. Dans Les Mystères du Château du Dé (1929), les mains des joueurs de dés se mettaient à la recherche du hasard, sans doute pour l’abolir à tout jamais, en battant la campagne déserte et en explorant un château inhabité où la naïade qui habitait la piscine jonglait sous l’eau avec des balles.

L’absurde des existentialistes était tragique et désespérant. Celui des surréalistes débouchait sur des mystères qui n’étaient pas ceux de la foi. La réalité québécoise n’avait pas besoin d’un ajout de flou. Depuis l’avènement des caméras individuelles, toutes les photos de famille étaient hors-foyer. La vie privée étouffait sous l’empilement des secrets, mais manquait cruellement de miroirs magiques pour s’habituer à porter celui du dessous en dessus.

L’apparition de la couleur avait desservi le cinéma américain. Tout ce qui était devenu d’une vérité criante avec la maîtrise du noir et blanc apparaissait maintenant comme du pur toc en technicolor. En revanche, la même palette de rouges cerise et de verts lime, de jaunes stridents, de roses gomme-balloune et de bleus électriques accordait une crédibilité onirique accrue aux cadavres exquis cinématographiques des surréalistes.

C’était le cas de Dreams that money can buy (1947) et de A Chess Sonata in 8 movements (1957), les deux courts-métrages new-yorkais d’Hans Richter. Le regard bleu acier et l’allure wagnérienne de Max Ernst sur une terrasse qui semblait faire partie d’une de ses toiles m’avaient fortement impressionné. Fernand Léger, Alexander Calder et Marcel Duchamp n’étaient plus des noms dans un livre. Les voir bouger, rire et jouer aux échecs nous donnaient l’impression d’être un peu dans le secret des dieux. On a oublié combien nous étions ignorants.

Pour sa Femme Image, Guy Borremans s’était plus ou moins inspiré de la trame de base d’un Orphée à la poursuite d’une Eurydice aux multiples visages dont les corps disparaissaient, apparaissaient, se vêtaient et se dénudaient au gré des pulsions sexuelles d’un jouvenceau mal dans sa peau. Il était interprété par un Roger Tremblay plutôt fluet qui ne laissait pas soupçonner la démesure du Roger Blay qu’il allait devenir.

La quête du héros, qui se poursuivait à travers champs, forêts, rues et ruelles, se voyait constamment contrecarrée par deux joueurs d’échec, qui fumaient placidement la pipe, coiffés d’un chapeau melon. La sensualité exubérante de Borremans ne pouvait pas laisser le dernier mot à ces deux éteignoirs de plaisir. Son film se terminait donc sur l’enlacement du jeune couple qui les faisait fuir.

La muse de la Femme Image était un petit bout de femme débordante d’énergie, aux cheveux noirs et au regard intense. Marthe Mercure avait un sourire engageant et un menton déterminé. C’était une volontaire obstinée. Sa prestation remarquable dans Une femme douce (1960), d’après Dostoïevsky, présentée au Théâtre de la Boulangerie, avait lancé une nouvelle compagnie de théâtre d’avant-garde qui allait compter, L’Égrégore de Françoise Berd.

Pour tout dire, cinématographiquement l’œuvre de Borremans était largement supérieure aux autres opus surréalistes. Son talent de caméraman et la qualité de sa direction de photo s’imposaient. Sans parler d’un double contrepoint novateur entre les images et un texte poétique autonome qui était lu en parallèle par le narrateur : Les citadelles de nos amours / se signaleront de loin par leurs pavillons noirs / celui des flibustiers du désir fou. Ni commentaire, ni annonce, c’est une deuxième voix qui concertait.

Elle était complétée par une troisième : la trame sonore qui a été enregistrée en direct par deux jazzmen de haut vol pendant une projection muette du montage final. Le guitariste René Thomas et le saxophoniste Bobby Jaspar, deux compatriotes belges, de passage à Montréal, se produisaient au Café Little Vienna de la rue Stanley où ils étaient accompagnés d’un bassiste, Freddie Mac Hugh, et d’un batteur, George Braxton. Patrick Straram qui s’occupait à l’époque de la Montreal Jazz Society avait eu l’idée d’inviter les musiciens au studio d’enregistrement après leur spectacle. Même dans sa facture, La Femme Image respectait à la lettre la règle surréaliste de faire confiance au hasard et à l’écriture automatique. Du jazz improvisé en l’occurrence.

René Thomas avait immigré à Montréal en 1956 et faisait des aller-retours constants à New York, tout en assurant une sorte de permanence au Little Vienna avec des saxophonistes du calibre de Jackie McLean ou de son ami Bobby Jaspar. Avec l’arrivée de Django Reinhardt et de Charlie Christian, la guitare électrique avait fait son entrée dans l’orchestre de jazz. Plus particulièrement dans les petits ensembles, trios ou quatuors. Ses adeptes, peu nombreux, adoptaient généralement un jeu introverti. Par nature, leur instrument était moins éclatant et moins expansif que les cuivres, la batterie ou le piano.

Derrière ses verres fumés, René Thomas improvisait, le regard tourné vers l’intérieur, comme s’il visualisait les notes dans un autre espace, cherchant son chemin vers un carrefour, se laissant attirer par une diversion qui l’égarait un moment, pour retrouver le fil des notes, un peu plus haut, un peu plus loin, marquant le pas sans jamais perdre la mesure, aspiré par une lumière qui s’éloignait à la même vitesse qu’il s’en approchait. Il reprenait toujours le même récit, la même quête, la même errance, toujours avec d’autres enfilades de notes.

Les conteurs anciens étaient aveugles pour mieux voir. René Thomas était un conteur moderne qui s’absentait momentanément de notre présence pour laisser toute la place à l’ailleurs. C’est ce qui était si fascinant dans le jazz depuis Charlie Parker. On était invité à s’envoler hors du monde. Le cinéma y parvenait. La peinture souvent. Pouvait-on y arriver avec des mots sur une page blanche ?