Comme une image apparaît au révélateur

Je me suis senti écrivain avec ma première acquisition d’une Remington portable. Ses touches noires cerclées d’argent étaient hautes et donnaient l’impression aux doigts de caracoler comme des chevaux de cirque qui marchent sur la pointe des sabots. L’écriture me semblait plus incarnée d’être plus mécanique et le renvoi manuel du chariot à la sonnerie de chaque fin de ligne me poussait hardiment vers la prochaine. Sans oublier l’assurance de pouvoir se relire sans être obligé de se déchiffrer.

Blaise Cendrars a merveilleusement résumé ce sentiment dans un poème. Il répondait à une amie qui lui demandait d’écrire au moins une ligne de sa main dans sa prochaine lettre. « Ma Remington est belle pourtant / Mon écriture est nette et claire / On voit bien que c’est moi qui l’ai tapée / Il y a des blancs que je suis seul à pouvoir faire ». Nous avions le même usage de la machine à écrire. Je tapais principalement d’une main.

Qu’est-ce qui est venu en premier, le besoin d’écrire ou d’avoir écrit ? En glissant la main au verso d’une feuille dactylographiée, on avait au moins la certitude d’avoir gravé quelque chose de permanent sur la page et, en la tenant face à la lumière, les perforations des points et des accents de la surface imprimée évoquaient une pluie d’étoiles filantes. À son endos, chaque feuillet était une carte du ciel. On ne relit pas une composition de caractères sur une page blanche de la même manière que sa propre écriture. On se lit dans sa calligraphie, on lit ce qu’on a écrit dans une typographie.

Mon père connaissait sûrement une pawnshop de la rue Craig qui commerçait dans les machines à écrire d’occasion. On peut alors imaginer que celle qu’il m’a offerte avait appartenu à un journaliste ou encore mieux, à un écrivain sans le sou. Il ne pouvait pas se douter qu’il m’avait fait cadeau de ma première valise de voyageur de lettres et qu’un jour, je joindrais une confrérie qui, la plupart du temps, tapait à deux doigts : celle des journalistes.

Mais n’anticipons pas ! La majorité des auteurs que je lisais avaient écrit dans les journaux ou les revues, pour la radio ou le cinéma. Ce n’était pas cette part d’ombre qui m’attirait, mais l’autre part lumineuse où ils étaient poètes ou romanciers. J’appartiens à un temps où les journalistes ne rêvaient pas d’être publicistes, attachés de presse ou politiciens.

Dans son premier livre, In Our Time, Ernest Hemingway, jeune journaliste, avait condensé son expérience de guerre en une suite de courtes vignettes, où le choix des mots, aussi spartiate que dans un télégramme, faisait mouche à chaque touche. Le retour à la ligne du chariot de la Remington était aussi vif que la lumière de l’aube était crue. Le partisan qui sautait le mur était mort avant de toucher le sol. Ding ! Clac !

Hemingway a dit un jour que pour un écrivain, la motivation n’était pas d’atteindre la perfection, mais de toujours tenter d’écrire une coche plus haut que ses capacités du moment. La perfection paralyse. Il faut habituellement un certain temps pour l’apprendre.

J’ai toujours envié les peintres qui, tôt le matin, se pointaient à l’atelier et s’installaient devant leur chevalet pour poursuivre là où ils s’étaient arrêtés la veille. Une fois libérée du motif et du point de fuite, l’œuvre se développait progressivement, chaque décision influençant l’autre. L’automatisme était une sorte d’invocation gestuelle à chevaucher l’aléatoire et donner forme à la matière à la vitesse du hasard.

Devant une des peintures murales des années cinquante de Riopelle, il est difficile de ne pas être frappé d’admiration pour l’ampleur cosmique du regard. Plus qu’un exploit technique, c’est l’œuvre d’un grand maître. Riopelle n’a pas été submergé par le flot continu et la multiplicité exponentielle de ses touches de couleur, pas plus que Michel Ange n’a été bouffé par l’immensité du plafond de la chapelle Sixtine. Pour utiliser l’expression d’Ezra Pound, il est demeuré le « centre inamovible » de son œuvre.

C’est d’ailleurs la seule posture pour la regarder : à travers ses yeux qui ne reproduisent pas un paysage, ni même son abstraction, mais la manière dont il s’invente sans logique apparente. On éprouve la même sensation devant les Nymphéas de Monet au Musée de l’Orangerie. Le peintre ne nous invite pas à visiter son jardin, mais à être présents à l’instant même de sa création. La représentation du doigt divin de Michel Ange a cédé sa place à l’acte créateur lui-même.

Dans toute la panoplie des arts, la photographie semblait la mieux adaptée pour répondre à l’exhortation frénétique du XXe siècle : « Vite ! Encore plus vite ! Toujours plus vite ! » La distance qui séparait la conception de l’exécution pouvait se réduire à un millième de seconde. Sauf qu’il y avait un hic ! À l’époque « argentique », les photographes développaient eux-mêmes leurs négatifs et tiraient leurs épreuves. La chambre noire était un passage obligé que les artistes de l’instantané abordaient souvent à reculons comme les écrivains affrontaient le trou noir de la page blanche.

Tout a commencé par le projet emballant d’un étudiant de McGill. Arnie Gelbart possédait déjà toutes les qualités organisationnelles du producteur de cinéma qu’il est devenu. Il était parvenu à ouvrir les portes de la galerie de l’École d’Architecture à une exposition des photos de notre ami commun, John Max.

J’avais accepté de pousser à la roue, sans me douter qu’elle serait fixée à l’arrière d’une berline en mal d’un treuil pour la tirer de l’ornière où elle s’enfoncerait de plus en plus. De toutes les maladies d’artistes, la plus commune est de trouver mille et une raisons pour repousser le moment où il faut s’attaquer à la tâche.

D’une efficacité redoutable pour la prise de photo, John se transformait en un comité autoconsultatif lorsqu’il devait en choisir une. La perspective d’une exposition avait transformé son comité habituel en une véritable commission d’enquête, avec autant de sous-comités que d’arguments. Je me suis même demandé si, avant qu’on lui assigne une appellation générique, la procrastination n’avait pas porté le nom de John Max.

On aurait pu croire que le thème de l’exposition s’imposait de lui-même. Depuis quelques années, Max était le témoin de toute l’activité artistique montréalaise. Il hantait les vernissages, les lancements, s’invitait dans les ateliers, les studios, sur les plateaux de tournage. La peinture, la sculpture, la musique, la danse, la gravure, le cinéma : rien n’avait échappé à la mire de son objectif.

Bref, une suite de portraits des créateurs contemporains à l’œuvre comme thème, et le tour était joué. Magistralement ! Sauf que John avait choisi ce moment précis pour remettre en question la « vérité » de la pratique artistique. Pour ma part, je logeais aux antipodes. En explorant les autres dimensions du réel, l’art et les artistes, à mon avis, n’en étaient que plus vrais. J’avais beau évoquer l’exemple des grands photographes qui avaient donné un visage à la littérature et à la peinture américaine. Peine perdue !

Pendant que John écartait une proposition après l’autre, j’entraînais mes yeux à lire les feuilles contacts des négatifs de 35 mm comme un artiste-photographe. D’abord, respecter le cadre original de la prise de vue. Pas question de recadrer comme dans les journaux. Ensuite, retenir les prises où la répartition de la lumière, la composition des masses et l’instant de vérité du tableau formaient un tout, aussi bien dans un mouvement que sur un visage ou dans un paysage. À l’étape finale, l’image retenue devait correspondre à la vision originale du photographe.

Dans une veine plus néo-réaliste, Max avait réalisé une superbe série de photos sur les commerces de la rue Saint-Laurent. Chaque geste du quotidien semblait faire partie d’un rituel ancien et chaque regard dissimuler un destin tragique. On pouvait lire sur les traits des visages toute l’âme meurtrie de l’Europe centrale. Sauf que maintenant John s’interrogeait également sur la véracité du spectacle de la rue. Il voulait retrouver une vérité plus primitive qui ne devait rien à la civilisation. Il caressait alors le projet – qu’il a réalisé par la suite – de se rendre au Lac Mistassini pour y partager la vie des Indiens Cris. Sauf que la date prévue pour le lancement de l’expo approchait dangereusement et il a dû convenir à son grand regret qu’un saut dans le Grand Nord pour assouvir sa faim d’authenticité relevait de l’utopie.

L’expression corporelle comme discipline théâtrale a été introduite à Montréal par Suzanne Rivest, une ancienne nageuse olympique qui l’a enseignée par la suite au Conservatoire d’art dramatique. Lors d’un vernissage à la Galerie Delrue, nous avions été éblouis par sa gestuelle énergique qui offrait une sorte de contrepoint avec l’abstraction des toiles sur les murs. Dans un espace aussi restreint, c’était presque un corps à corps. Le public n’avait jamais été aussi près physiquement d’une performance qui tenait plus d’une gymnastique désarticulée que de la danse ou du mime.

Dans les jours qui ont suivi, John s’était présenté à son studio pour lui proposer une séance de photos qui s’est avérée d’une grande sobriété visuelle. Vêtue d’un maillot noir, la gymnaste de l’expression, qui avait un solide corps d’athlète, évoluait dans un espace blanc. Tout en admirant la continuité des cinq bandes d’images des feuilles contacts de la rencontre, je lance tout à trac qu’on pourrait les réunir sous le thème d’un chemin de croix, où chacune des quatorze stations serait illustrée par une des expressions corporelles de Suzanne Rivest. Une sorte de crucifixion au féminin. Contre toute attente, Max a immédiatement endossé le concept. L’exposition avait trouvé son point focal.

Nous arrivions à l’étape où la photographie affrontait cette page blanche qu’était la chambre noire. Elle était située dans la cave de la maison familiale où John habitait. Chaque fois qu’on passait par la cuisine, sa mère nous attendait de pied ferme avec un bol de soupe, du pain et des charcuteries. Tout d’un bloc, le regard perçant, d’un naturel impatient, elle était persuadée que l’art, comme l’armée, marche sur son ventre.

J’ai gardé un souvenir émerveillé du tirage des épreuves. Devant un agrandisseur, John Max devenait un magicien. Quand ses doigts ne papillonnaient pas rapidement dans le rectangle de lumière, il utilisait une panoplie de cartons de diverses trailles pour l’accentuer ou l’atténuer. Le jongleur donnait alors l’impression d’avoir les mains pleines de points noirs et blancs qu’il parsemait sur le papier photographique comme autant de grains de sable. Puis dans le bac du révélateur, les noirs profonds, les blancs poudreux et les gris lumineux de l’image apparaissaient graduellement. L’épreuve était griffée comme un tableau.

Le soir du vernissage de l’exposition, la réaction fut enthousiaste chez les modernes et réservée pour les classiques. Néanmoins, les stations déjantées du chemin de croix de Suzanne Rivest avaient fière allure. Deux jours plus tard, Arnie Gelbart apprenait à John que la direction avait exigé le décrochage immédiat de ses photos. La censure venait du donateur de l’édifice où l’École d’architecture avait ses locaux. Monsieur McConnell était également propriétaire du Montreal Star.

Pour donner plus de punch à notre carton d’invitation, nous avions glissé dans l’enveloppe un tiré à part d’une magnifique paire de seins, photographiés par Max, que Gauguin n’aurait pas désavouée. J’ai toujours cru que la poitrine dénudée avait déclenché le mouvement d’humeur de McConnell. J’en faisais part récemment à Arnie Gelbart. Il s’est contenté d’un sourire amusé. « Tu crois que Jésus en femme et en collant n’était pas blasphématoire ? » C’est vrai que j’avais rédigé un texte liminaire de présentation qui pouvait le laisser supposer. L’incitation à l’irrévérence venait d’Apollinaire. « C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur ».