Bali, Artaud et le Théâtre Saint-Denis

Quand la vie n’est que soutane et vert-de-gris, tourment et patenôtres, l’existence est ailleurs ! Paul Borduas écrivait en 1947 que nous étions les fils imprévisibles du surréalisme qui le proclamait. «?Des fils illégitimes peut-être, dont la filiation se fit à distance, non volontairement de notre part, mais par la force des choses?».

On ne s’affranchit pas d’une prison mentale en la quittant. Même, en sortir n’est qu’une façon d’y retourner en l’emmenant. Peu importe la porte qu’on emprunte, la petite ou la grande, Hugo nous en a averti, l’œil sera dans la tombe et regardera Cain.

Pour s’évader de la colonie pénitentiaire, il faut en changer la nature, donner un autre sens aux mots, aux formes, aux couleurs, aux gestes de l’amour et du quotidien. Bref, enfourcher le cheval fou du fantastique et du merveilleux et prendre le large en sautant le mur de l’enclos.

Ça me prendra encore un moment avant de découvrir que la meilleure monture pour l’émerveillement est sans doute le buffle de Lao Tseu. Un surnom qui signifie, entre autres, «?le vieil enfant?».

Par nature, la jeunesse est imprécatoire. La mienne était comblée par l’anticléricalisme jubilatoire de Claude Gauvreau, qui proférait ses ukases d’une voix sonore et impérieuse?: «?Purulence familiale, infection du jubé, chausse-pisse alternée de l’enfant de Marie et du bedeau obèse ! Inflation corticaire du curé aveugle qui crosse son or !?» Ses anti-litanies répondaient bellement aux anathèmes assassins de Benjamin Péret qui, de son côté, saluait la mort d’un cardinal militariste en le comparant «?à une poubelle débordante d’hosties?» qui, comme son titulaire, « sentait dieu comme l’étable le fumier?».

Le plus radical des imprécateurs surréalistes était Antonin Artaud. Quand il affirme sa volonté de mettre un terme à la triste descendance du singe, la cible vise plus haut que la calotte et le goupillon. Le texte radiophonique de Pour en finir avec le jugement de Dieu, enregistré en 1947 et interprété par lui-même, Roger Blin, Maria Casarès et Paule Thévenin, se proposait de corriger l’anatomie humaine, qu’Artaud estimait mal bâtie. Une fois l’homme étendu sur la table d’autopsie, il en appelait à l’émasculation de l’organe, nommé « dieu », qui le privait de sa véritable liberté.

Dans un premier temps, la direction de la Radiodiffusion française en a perdu – ou retrouvé – son latin. Dans un deuxième, elle invite une cinquantaine de gens de lettres et d’artistes à une transmission en circuit fermé du brulôt litigieux. L’avis sollicité du milieu se révèle unanimement favorable à sa mise en ondes, laquelle avait déjà été prévue dans le cadre d’une émission peu écoutée de fin de soirée, le Théâtre de Minuit.

La crainte de l’émoi anticipé de quelques bonnes âmes insomniaques pèse néanmoins plus lourd dans la balance. L’interdiction de diffusion est maintenue. Il faut admettre que la voix éraillée d’Artaud vociférant «?Là où ça sent la merde, ça sent l’être !?» avait de quoi les commotionner.

J’avais dégoté Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948) et Van Gogh, le suicidé de la société (1947) à la librairie Tranquille, deux plaquettes rarissimes publiées chez K, une petite maison d’édition surréaliste.

L’ouvrage majeur d’Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, demeurait introuvable. Seule une traduction américaine, datant de 1958, était disponible. Elle frayait en bonne compagnie sous la bannière de Grove Press, l’éditeur de la prestigieuse revue littéraire new-yorkaise Evergreen, où l’on retrouvait presque tous les auteurs de la Beat Generation, avec Jack Kerouac, William Burroughs et Allen Ginsberg en tête de peloton.

Depuis la publication d’En attendant Godot, refusée par toutes les grandes maisons d’édition américaine, Grove était l’éditeur attitré de Samuel Beckett. Les pages francotropes d’Evergreen accueillaient Sartre, Camus et Cioran chez les philosophes ; le poète Henri Michaux ; Ionesco, Arrabal et Genet du côté des dramaturges ; et toute la filière pataphysicienne, d’Alfred Jarry à Boris Vian, en passant par René Daumal, Jacques Prévert et Raymond Queneau.

Le banquet fut sans lendemain. L’existentialisme, l’absurde, l’humour noir et la recherche des états extrêmes réunissaient les deux avant-gardes, mais Paris était déjà en perte de vitesse et New York prenait son envol.

L’influence la plus durable aux États-Unis a été celle d’Antonin Artaud. Sa pensée théâtrale apocalyptique a trouvé ses partisans les plus radicaux dans le Living Theatre de Judith Melina et de Julian Beck qui s’impose en 1959 avec The Connection, un spectacle implacable et vitriolique, qui inspire tout le théâtre expérimental nord-américain des années 60 et 70.

La mémoire a également son double : il y a celle qui se rappelle très bien de ce dont elle se souvient et celle qui ne se souvient pas de ce dont elle s’est pourtant rappelée.

La première image qui me vient à l’esprit lorsque j’ai à me remémorer Le Théâtre et son double est celle de pestiférés s’agitant sur le quai du port de Marseille au dix-huitième siècle et la transfiguration magistrale de la peste opérée par Artaud pour définir son théâtre de la cruauté. « La malédiction de ce temps est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers. Le théâtre, comme la peste, est une crise qui se dénoue par la mort ou la guérison ; et de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement les abcès ».

En relisant le même ouvrage, avec le recul de cinquante ans, j’ai pris conscience qu’un autre volet «?oublié?» de sa pensée m’avait marqué encore plus fortement. «?Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé, ils ne sont pas bons pour nous. Nous avons le droit de dire ce qui a été dit et même ce qui n’a pas été dit d’une façon qui nous appartienne, qui soit immédiate, directe, réponde aux façons de sentir actuelles, et que tout le monde comprendra.

Il est idiot de reprocher à la foule de n’avoir pas le sens du sublime, quand on confond le sublime avec l’une de ses manifestations formelles qui sont d’ailleurs toujours des manifestations trépassées. Si la foule ne vient pas aux chefs-d’oeuvre littéraires, c’est que ces chefs-d’oeuvre sont littéraires, c’est-à-dire fixés ; et fixés en des formes qui ne répondent plus aux besoins du temps. Loin d’accuser la foule et le public, nous devons accuser l’écran formel que nous interposons entre nous et la foule, et cette forme d’idolâtrie nouvelle, cette idolâtrie des chefs-d’oeuvre fixés qui est un des aspects du conformisme bourgeois.?»

Bien malin aurait été celui qui m’aurait dit, vers la fin des années soixante, que je citais du Antonin Artaud, lorsque j’ai utilisé les mêmes arguments pour défendre le besoin impérieux que nous avions collectivement d’établir une dramaturgie québécoise, s’exprimant dans une langue populaire. De la cruauté au cru en quelque sorte !

Dans Theatre and his double – je l’ai d’abord lu en anglais – Artaud faisait grand état de l’illumination provoquée par sa découverte du théâtre de Bali, à l’Exposition coloniale de Paris en 1931. La vision d’Artaud m’envoûtait. Sauf que, contre toute attente, j’avais un point de référence pour Bali.

Quelques années auparavant, le mystérieux m’attirant, j’avais eu l’occasion d’assister à une représentation de théâtre balinais, présentée au Théâtre Saint-Denis, dans le cadre des grandes tournées nord-américaines de Sol Hurok. Un impresario montréalais remarquable, Nicolas Koudriatzev, se chargeait à l’époque d’inviter, rarement à profit, ces spectacles exotiques internationaux dans la métropole. J’étais de loin le spectateur le plus jeune dans la salle.

Malgré un décor de carte postale hollywoodien, je garde un souvenir impérissable du gamelan balinais. Une vingtaine de musiciens montés sur des gradins, côté jardin, faisaient face à une autre vingtaine, côté cour. L’orchestre produisait, sans direction évidente, une musique où s’entrecroisait une variété de gongs et de percussions, des blocs, des xylophones et des métallophones. Leur polyphonie était accompagnée par une hétérophonie mélodique lancinante d’instruments à archet ou aérienne de flûtes de bambou. La révélation fut éblouissante et le dépaysement absolu.

Le programme nous annonçait que la vedette du spectacle, I Made Mario, était le «?plus grand danseur de Bali?», avec l’emphase de la présentation publicitaire habituelle des grandes tournées internationales. Ce n’était pas une exagération indue. À ce jour, son statut d’avoir été le plus grand du XXe siècle demeure incontesté. J’ai appris depuis peu que le même Made Mario avait initié Antonin Artaud au théâtre balinais.

Le danseur est apparu au milieu de la scène dans un costume de lumière, cintré et somptueux, qui le rendait sans âge et sans sexe. Lorsqu’il s’est assis en tailleur, j’ai bêtement cru qu’il était trop vieux pour danser. En fait, Mario était le créateur d’une variation particulière de la danse balinaise dont les variétés de style ne se comptent plus. La chorégraphie du Kebyar Duduk se pratiquait au sol, souvent dans une position mi-assise, mi-debout.

Tantôt homme, tantôt femme, barbon bilieux ou vierge effarouchée, libellule ou fleur, innocence ou frayeur, soumission ou colère, yeux baissés ou sourcils froncés, les mains jouant l’éventail ou les battements d’ailes, Mario enchaînaient les gestes et les attitudes codés sans ligne narrative. En parfaite symbiose avec la musique, abstraite comme un solo de be-bop ou folâtre comme un air de Mozart, la gestuelle codifiée d’I Made Mario était d’une âpre beauté. Dans la jungle sonore luxuriante d’une orchestration, qui préfigurait celle des ensembles de musique contemporaine, sa prestation à un seul personnage démultiplié s’apparentait à une sorte de pariade muette des oiseaux.

L’illumination d’Artaud était pertinente. La chorégraphie balinaise était aux antipodes de l’approche occidentale qui fait toujours appel à un argument dramatique et narratif pour donner un sens aux mouvements et aux figures codées des danseurs.

Depuis les Grecs, la dramaturgie occidentale, sous toutes ses formes, repose sur un fait inéluctable : nous avons droit, tout un chacun, à un seul passage sur terre. Conséquemment, lorsqu’on représente une vie, elle a nécessairement un début, un milieu, une fin et le sens que lui donne sa mort?: tragique, dramatique, mélodramatique, comique ou absurde.

Dans l’univers balinais, le bon ménage de l’animisme et de la réincarnation exclut par nature le tragique. La vie dès lors n’est qu’une suite perpétuelle de passages, d’une vie à une autre, où l’on retrouve les mêmes moments heureux ou malheureux, exaltants ou déchirants, comme autant d’accidents dans un long parcours sans fin. D’où la ponctuation prédominante des percussions dans le gamelan.

La performance de Made Mario existait d’une manière autonome, commandée par la musique, sans en être l’illustration.

C’est la démarche même de la danse contemporaine où les pas, les poses, les figures, les pieds nus, les déhanchements, les désarticulations, les accouplements et les courses furibondes naissent, non pas d’un argument dramatique, mais d’une pulsion, d’un rythme et d’une trame sonore qui réserve une place prépondérante aux percussions, aux ponctuations orchestrales et aux ruptures stridentes et saccadées.

La sauvagerie qui résonnait dans nos oreilles depuis la création du Sacre du printemps de Stravinsky en 1913, a dû attendre la chorégraphie de Maurice Béjart pour trouver ses interprètes. Pour en être convaincu, il suffit d’avoir découvert les danseurs des Ballets du XXe siècle avec les yeux de 1967. Le mouvement naît d’un chaos musical et d’un espace vide traversé d’éclairs de lumière pour retourner au silence d’un espace vide !

Artaud imaginait des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers parlant haut et fort sur une scène de théâtre. Les acteurs pouvaient difficilement incarner cette métaphore surhumaine. La danse québécoise des derniers vingt ou trente ans a su s’en approcher. Souvent dangereusement?!